Λαϊκά Θεατρικά Δρώμενα στον Πόντο
1. Χρόνος, τόπος και ονομασία των παραστάσεων

Τα γνωστότερα λαϊκά θεατρικά δρώμενα που έχουν καταγραφεί και προέρχονται από την περιοχή του Πόντου είναι γνωστά με την ονομασία «Μωμόγεροι».1 Έχουν παραδοθεί και κάποιες παραλλαγές της ονομασίας, όπως Μωμό(γ)ερον, Μωμο(γ)έρ’, Μωμο(γ)έρα και Μωμο(γ)έρια. Έχει διασωθεί και μια σειρά από 27 δευτερεύουσες ονομασίες, οι οποίες είτε ήταν σε χρήση σε συγκεκριμένες περιοχές είτε αναφέρονταν σε τοπικές παραλλαγές των εν λόγω θεατρικών δρωμένων, γνωστές από την περιοχή από όπου προέρχεται και η εκάστοτε ονομασία. Όμως τόσο η κύρια ονομασία όσο και οι δευτερεύουσες αναφέρονται σε λαϊκά θεατρικά δρώμενα, τα οποία εκτελούνταν κυρίως την περίοδο του Δωδεκαημέρου, μεταξύ Χριστουγέννων και Φώτων. Όπως προκύπτει από τη μελέτη της χρονικής στιγμής των παραστάσεων των Μωμόγερων στις διάφορες περιοχές του Πόντου, η επικρατέστερη στιγμή ήταν η ημέρα της Πρωτοχρονιάς ή η παραμονή της. Με βάση τα παραπάνω, και λαμβάνοντας υπόψη ότι παραστάσεις παρατηρήθηκαν σε όλη τη διάρκεια του Δωδεκαημέρου, διατυπώθηκε η υπόθεση ότι, με αφετηρία τις δύο προαναφερθείσες ημέρες, η πιθανή χρονική περίοδος διευρύνθηκε τόσο προς τα εμπρός όσο και προς τα πίσω, ώστε να συμπεριλάβει όλο το Δωδεκαήμερο, από τα Χριστούγεννα ή και την παραμονή των Χριστουγέννων μέχρι την εορτή των Φώτων ή και του Αγίου Ιωάννη.2 Mάλιστα σε δύο περιπτώσεις παρατηρήθηκε άνοιγμα της χρονικής περιόδου μέχρι και τις Απόκριες, ενώ στην πόλη της Τραπεζούντας γίνονταν περιστασιακές παραστάσεις σε άλλα χρονικά σημεία του έτους, συνήθως σε ονομαστικές εορτές.

Σύμφωνα με τις διαθέσιμες πληροφορίες, ο συνηθέστερος τόπος διεξαγωγής των παραστάσεων ήταν σπίτια ή αυλές σπιτιών. Σε διαφορετική περίπτωση λάμβαναν χώρα σε πλατείες και σε δρόμους, εφόσον το επέτρεπε ο καιρός ή το επέβαλλαν άλλοι λόγοι, όπως ο διαθέσιμος χώρος.

2. Πρόσωπα και προετοιμασία

Οι παραστάσεις των Μωμόγερων δίνονταν από αυτοσχέδιους θιάσους. Κατά κανόνα αποτελούνταν από νέους ανθρώπους, ηλικίας συνήθως 15-20 ετών, κάποτε όμως και μεγαλύτερους, οι οποίοι κατάγονταν από το ίδιο χωριό. Περιπτώσεις συνεργασίας κατοίκων διαφορετικών χωριών ήταν σπάνιες. Ανάλογα με τον αριθμό των ατόμων που συμμετείχαν, οι θίασοι χωρίζονται στους ολιγομελείς, μέχρι πέντε μέλη, και στους πολυμελείς, με ποικίλο αριθμό μελών, που κάποτε έφτανε και τα τριάντα. Τα μέλη χωρίζονταν σε τακτικά και έκτακτα. Στα πρώτα περιλαμβάνονται όλοι εκείνοι που είτε ενσαρκώνοντας κάποιο ρόλο είτε έχοντας βοηθητικά καθήκοντα συντελούσαν στη διεξαγωγή της παράστασης και αποτελούσαν «μόνιμα» μέλη του αυτοσχέδιου θιάσου σε όλη τη διάρκεια των παραστάσεων. Αυτοί μετακινούνταν και μαζί με το θίασο, εφόσον υπήρχε ανάγκη. Τα έκτακτα μέλη αναδεικνύονταν τυχαία και περιστασιακά, κάποτε όμως και προμελετημένα, μέσα από τους θεατές, και αναλάμβαναν ρόλους οι οποίοι συχνά προσιδίαζαν και στις πραγματικές τους ιδιότητες, όπως π.χ. ο νοικοκύρης του σπιτιού.

Σε 55 καταγεγραμμένες παραλλαγές των Μωμόγερων έχουν καταγραφεί συνολικά 134 πρόσωπα-χαρακτήρες με 151 ονόματα σε 359 ρόλους. Κάποια πρόσωπα ήταν απαραίτητα για τη διεξαγωγή της παράστασης. Αυτά τα συναντάμε σχεδόν στο σύνολο των ομίλων για τους οποίους διαθέτουμε στοιχεία. Ενδιαφέρον παρουσιάζει όμως το γεγονός ότι κατά περιοχή ποίκιλλαν οι ονομασίες, οι ρόλοι και οι ενδυμασίες αυτών των προσώπων. Τα βασικά, αρχετυπικά πρόσωπα, τα οποία συναντάμε σχεδόν στο σύνολο των καταγεγραμμένων παραλλαγών, είναι η νύφη, ο ηλικιωμένος άνδρας και ο νέος άνδρας. Πιο συχνή είναι η παρουσία της νύφης, η οποία εμφανίζεται σε 49 από τις 55 παραλλαγές. Ακολουθούν με 35 παραλλαγές ο ηλικιωμένος άνδρας και ο νέος άνδρας. Σε περιπτώσεις ολιγομελών θιάσων αυτά τα τρία πρόσωπα συγκροτούν μόνα τους το θίασο, ενώ στους μεσαίους και στους πολυμελείς παίζουν τους κύριους ρόλους. Τα ονόματα, οι ενδυμασίες και οι ρόλοι των παραπάνω προσώπων ποίκιλλαν κατά περίπτωση. Απαραίτητα στοιχεία των δρωμένων, ανεξαρτήτως αριθμού μελών και διάρκειας της παράστασης, ήταν η μουσική και ο χορός. Ο θίασος επομένως πλαισιωνόταν πάντα από έναν λυράρη, κάποτε και από άλλους μουσικούς, και από χορευτές.

Τα μέλη του αυτοσχέδιου θιάσου συγκεντρώνονταν μερικές ημέρες πριν από την παράσταση και ασχολούνταν με την προετοιμασία της: τη διανομή και εκμάθηση των ρόλων, την ενδυμασία, και βέβαια τις πρόβες. Μερικοί θίασοι με πλούσιο ρεπερτόριο σε σκηνές επέλεγαν κάθε φορά το έργο που θα παρουσίαζαν, κάνοντας και τις απαραίτητες προετοιμασίες. Η προετοιμασία γινόταν κατά κύριο λόγο από τους ίδιους τους συντελεστές της παράστασης. Υπήρχαν όμως και περιπτώσεις που την αναλάμβανε κάποιο έμπειρο πρόσωπο, η δημογεροντία του χωριού ή η σχολική εφορεία.

3. Θεματολογία

Οι παραστάσεις δεν είχαν παντού την ίδια μορφή ούτε την ίδια θεματολογία. Συνολικά έχουν καταγραφεί 55 παραλλαγές κάποιων βασικών θεμάτων. Το βασικό μοτίβο της διήγησης περιλαμβάνει την αρπαγή της νύφης από τον έναν άνδρα, την καταδίωξή του από τον άλλο, τη σύγκρουση των δύο ανδρών που οδηγεί στο θάνατο του ενός, την ανάσταση του τελευταίου έπειτα από σχετική ενέργεια της νύφης, και την επιλογή από εκείνη ενός από τους δύο αντίζηλους. Η σύγκρουση του νέου άνδρα με τον ηλικιωμένο συμβολίζει την πάλη του παλιού με το νέο και συγκεκριμένα τον παλιό και το νέο χρόνο. Στις περιπτώσεις που η νύφη προτιμά τον γέρο υπονοείται ίσως η συμβολική ανανέωση του παλιού μέσω της ανάστασης, ενώ δεν πρέπει να αποκλειστεί εντελώς η επίδραση του μοτίβου της συζυγικής πίστης, αφού ο γέρος άνδρας είναι συνήθως ο σύζυγος της νύφης.

Σε κάποιες παραλλαγές του βασικού αυτού μοτίβου η ανάσταση του νεκρού άνδρα επιτυγχάνεται με τη μεσολάβηση γιατρού. Στις πολυπρόσωπες παραλλαγές διατηρείται το βασικό μοτίβο, προστίθενται όμως και άλλα, δευτερεύοντα πρόσωπα, όπως ο διάβολος και ο χωροφύλακας. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η ομάδα των παραλλαγών με θέμα τη σάτιρα της εξουσίας των ντερεμπέηδων στον Πόντο, μουσουλμάνων τοπαρχών που κατά το β' μισό του 17ου και το 18ο αιώνα είχαν υποκαταστήσει σε μεγάλο βαθμό την κεντρική εξουσία στην περιοχή. Πρόκειται για παραλλαγές γνωστές κυρίως από την ενδοχώρα της Τραπεζούντας και από την περιφέρεια της Αργυρούπολης, οι οποίες αναφέρονται στην περίοδο μετά το α' μισό του 17ου αιώνα. Τα βασικά μοτίβα του ποντιακού λαϊκού θεάτρου τροποποιήθηκαν, ώστε να ανταποκριθούν στις νέες ανάγκες. Ο νέος άνδρας, που στην περίπτωση αυτή λέγεται Αλογάς, ο οποίος παίζει το ρόλο του ντερέμπεη, έπειτα από παράλογες απαιτήσεις του προς τον Κιζίρη, σύζυγο της νύφης, σκοτώνει τον τελευταίο, όταν αυτός δεν κατορθώνει ή αρνείται να ανταποκριθεί σε αυτές. (Σημειωτέον ότι το όνομα Κιζίρης προέρχεται από το τουρκικό kizir, όρο που χαρακτήριζε το βοηθό του μουχτάρη.) Στη συνέχεια ο Αλογάς προσπαθεί και κερδίζει τελικά την εύνοια της γυναίκας του νεκρού. Ο αδελφός του νεκρού (Δίκωλον) καταγγέλλει στον καδή το θάνατό του και ακολουθεί δίκη, στην οποία κατά προκλητικό τρόπο δικαιώνεται ο Αλογάς. Ακολουθεί η ανάσταση του νεκρού και χορός, ενώ η παράσταση κλείνει με την αναχώρηση του Αλογά.

Σε μια άλλη ομάδα πολυπρόσωπων παραλλαγών την αρπαγή της νύφης ακολουθεί η σύλληψη του απαγωγέα, κάποτε και η τιμωρία του. Λείπει το βασικό για τις παραστάσεις των Μωμόγερων στοιχείο της νεκρανάστασης, αφού δεν έχει προηγηθεί θάνατος. Υπάρχουν τέλος και κάποιες άλλες πολυπρόσωπες παραλλαγές από τις οποίες απουσιάζει το θέμα της νεκρανάστασης και οι οποίες χαρακτηρίζονται από την ελεύθερη ανάπτυξη των υπόλοιπων παραδοσιακών θεμάτων, ενώ παράλληλα κυριαρχούν σατιρικά και κωμικά θέματα με έντονα διασκεδαστικά στοιχεία και αυτοσχεδιασμούς.

4. Εξέλιξη και ερμηνεία

Σχετικά με την ερμηνεία των παραστάσεων των Μωμόγερων, είναι γενικά αποδεκτή η σχέση τους με λαϊκά δρώμενα γονιμικού και ευετηριακού χαρακτήρα, τα οποία τελούνταν την περίοδο του Δωδεκαημέρου, αλλά και σε άλλες χρονικές στιγμές του ετήσιου εορταστικού κύκλου. Τα στοιχεία των παραστάσεων που συνηγορούν υπέρ αυτής της άποψης είναι η νύφη ως σύμβολο της γονιμότητας και της βλάστησης, ο γάμος, που επίσης συμβολίζει τη γονιμότητα, η πάλη του νέου με το παλιό, το «όργωμα» του πατώματος του σπιτιού στο οποίο διεξαγόταν η παράσταση, πράξη που επίσης θεωρούνταν ότι εξασφάλιζε τη γονιμότητα της γης, η νεκρανάσταση, η έγκυος γυναίκα που εμφανίζεται σε κάποιες παραστάσεις, διάφορα αντικείμενα, γονιμικά σύμβολα γνωστά από λαϊκά δρώμενα, τα οποία κρατούσαν οι συντελεστές της παράστασης, και τέλος η βωμολοχία και διάφορες άσεμνες κινήσεις και ενέργειες κατά τη διάρκεια των παραστάσεων, οι οποίες επίσης χαρακτηρίζουν λαϊκά δρώμενα με παρόμοιο σκοπό. Η σύνδεσή τους με το Δωδεκαήμερο και ο ευετηριακός τους χαρακτήρας αποδεικνύεται και από το ότι συχνά άνοιγε η παράσταση με τα κάλαντα των Χριστουγέννων ή της Πρωτοχρονιάς –ανάλογα με το χρόνο διεξαγωγής–, καθώς και από τις ευχές που έδιναν οι Μωμόγεροι για καλή χρονιά. Είναι ακόμα σαφές ότι πολλά από αυτά τα στοιχεία είναι μη χριστιανικής προέλευσης, στην πορεία του χρόνου όμως ενσωματώθηκαν στις παραστάσεις και ενδύθηκαν χριστιανικό μανδύα.

Είναι επίσης γενικά αποδεκτό ότι με το πέρασμα του χρόνου και την προϊούσα θεατροποίησή τους οι Μωμόγεροι σταδιακά απέβαλαν τον αρχικό τους χαρακτήρα και επικράτησαν σατιρικά και ηθογραφικά στοιχεία, ενώ ο σκοπός των παραστάσεων κατέληξε να είναι κυρίως ψυχαγωγικός. Ειδικά στην ομάδα των παραλλαγών που σατιρίζει την εξουσία των ντερεμπέηδων στον Πόντο είναι εμφανής η αλλαγή του συμβολισμού όλων σχεδόν των βασικών προσώπων. Η νύφη, παρότι διατηρεί την παραδοσιακή της αμφίεση και φέρει ακόμη τα ίδια γονιμικά σύμβολα, παίζει το ρόλο της άπιστης συζύγου η οποία ενδίδει στις απαιτήσεις του νέου και ισχυρού ντερέμπεη. Ο δε αλογάς από σύμβολο του νέου χρόνου μετέπεσε σε σύμβολο κοινωνικής αδικίας, καταπίεσης και διαφθοράς.

Αποκλίνουσες απόψεις έχουν διατυπωθεί αναφορικά με την εξέλιξη των Μωμόγερων από λαϊκά δρώμενα σε παράσταση λαϊκού θεάτρου. Σύμφωνα με μία άποψη3 η εξέλιξη ξεκινά από την αρχαιότητα, περίοδο κατά την οποία ο μαγικός και ευετηριακός χαρακτήρας είναι εμφανής. Ακολουθεί το μεσαιωνικό-βυζαντινό στάδιο, όπου διατηρείται ο ευετηριακός χαρακτήρας, ατονεί όμως ο τελετουργικός, ενώ παράλληλα ενσωματώνονται στοιχεία τόσο από τη χριστιανική όσο και από τη λαϊκή θεατρική παράδοση. Στο τρίτο στάδιο της εξελικτικής τους πορείας, από την εποχή της οθωμανικής κυριαρχίας μέχρι σήμερα, οι Μωμόγεροι είναι πλήρως θεατροποιημένοι και ο σκοπός των παραστάσεων είναι καθαρά ψυχαγωγικός.

Πειστικότερη εμφανίζεται μία άλλη άποψη, σύμφωνα με την οποία τα όρια μεταξύ λαϊκών δρωμένων και λαϊκού θεάτρου δεν είναι πλήρως διακριτά και επομένως ένας αυστηρός διαχωρισμός σταδίων στην εξελικτική πορεία από το δρώμενο στο λαϊκό θέατρο είναι μάλλον αδύνατος.4 Έμφαση δίνεται στην εμφάνιση των βασικών συστατικών στοιχείων του ποντιακού λαϊκού θεάτρου, και όσον αφορά τα πρόσωπα και τις μεταμφιέσεις αλλά και όσον αφορά τα βασικά μοτίβα που ακολουθεί η πλοκή του έργου, σε δρώμενα του ελλαδικού, βαλκανικού και μικρασιατικού χώρου.5

Κλείνοντας, είναι σκόπιμο να τονιστεί ότι οι παραστάσεις των Μωμόγερων, εκτός των άλλων, αποτελούσαν μια δημόσια δραστηριότητα που προωθούσε τη συμμετοχή των νέων του οικισμού σε ομαδικές εκδηλώσεις, συμβάλλοντας έτσι στην κοινωνικοποίησή τους. Δεν πρέπει άλλωστε να ξεχνάμε ότι στην οργάνωση των παραστάσεων συμμετείχαν κάποιες φορές κοινοτικοί φορείς. Oι εισπράξεις σε είδος συχνά μοιράζονταν σε φτωχές οικογένειες, ενώ με τις χρηματικές ενισχύονταν τα ταμεία της κοινότητας, της σχολικής εφορείας και της εκκλησιαστικής επιτροπής. Έτσι, εκτός από το συμβολικό και διασκεδαστικό χαρακτήρα τους, οι παραστάσεις, μέσω του κοινωνικού τους ρόλου, επιβεβαίωναν και ενίσχυαν τη συνοχή της κοινότητας.

Αυτή η κοινωνική λειτουργία των παραστάσεων των Μωμόγερων διατηρήθηκε –αν και σε διαφορετικό πλαίσιο– και μετά την ανταλλαγή των πληθυσμών και την έλευση των μικρασιατών προσφύγων στην Ελλάδα. Όπως και η μουσική ή οι χοροί, το ποντιακό λαϊκό θέατρο μεταφέρθηκε στην Ελλάδα, όπου αναβίωσε κυρίως από τη δεκαετία του 1940 κ.ε. στο πλαίσιο συλλόγων και πολιτιστικών οργανισμών ως σύμβολο ταυτότητας των Ελλήνων ποντιακής καταγωγής.6

1. Μωμόγερος σημαίνει γελοίος, πονηρός, βλ. Πούχνερ, Β., «Το παραδοσιακό λαϊκό θέατρο του Πόντου στον εθνολογικό του συσχετισμό», στο Πούχνερ, Β., Βαλκανική θεατρολογία. Δέκα μελετήματα για το θέατρο στην Ελλάδα και τις γειτονικές της χώρες (Αθήνα 1994), σελ. 202.

2. Σαμουηλίδης, Χ., Το λαϊκό παραδοσιακό θέατρο του Πόντου (Αθήνα 1980), σελ. 69.

3. Σαμουηλίδης, Χ., Το λαϊκό παραδοσιακό θέατρο του Πόντου (Αθήνα 1980), σελ. 105-106.

4. Πούχνερ, Β., «Θεατρικά στοιχεία στα δρώμενα του βορειοελλαδικού χώρου. Συμβολή στον προβληματισμό του ορισμού της έννοιας του θεάτρου», στο Πρακτικά Δ΄ Συμποσίου Λαογραφίας του Βορειοελλαδικού χώρου (Ήπειρος - Μακεδονία - Θράκη), Ιωάννινα, 10-12 Οκτωβρίου 1979 (Θεσσαλονίκη 1983), σελ. 267.

5. Πούχνερ, Β., «Το παραδοσιακό λαϊκό θέατρο του Πόντου στον εθνολογικό του συσχετισμό», στο Πούχνερ, Β., Βαλκανική θεατρολογία. Δέκα μελετήματα για το θέατρο στην Ελλάδα και τις γειτονικές της χώρες (Αθήνα 1994), σελ. 205.

6. Σαμουηλίδης, Χ., Το λαϊκό παραδοσιακό θέατρο του Πόντου (Αθήνα 1980), σελ. 195· Λαμψίδης, Ο., Γύρω στο ποντιακό θέατρο. Υπόσταση και Ιστορία του (1922-1972) (Αθήνα 1978), σελ. 100-101.