Αυλός
1. Εισαγωγή

Ο αυλός1 υπήρξε ένα από τα σημαντικότερα μουσικά όργανα της αρχαίας Ελλάδας, με σταθερή παρουσία στην ιστορία όχι μόνο της αρχαίας ελληνικής αλλά και της ρωμαϊκής μουσικής. Μετρά τις περισσότερες απεικονίσεις στην αρχαία τέχνη από κάθε άλλο μουσικό όργανο. Συνόδευε, μόνος του ή σε συνδυασμό με έγχορδα ή φωνή, διάφορες εκδηλώσεις της κοινωνικής ζωής. Από τα μοντέρνα πνευστά όργανα τη μεγαλύτερη συγγένεια με τον αρχαίο αυλό παρουσιάζει το όμποε.

2. Καταγωγή

Ο ελληνικός αυλός ήταν διπλός. Διπλοί αυλοί απεικονίζονται σε μνημεία της Μεσοποταμίας και της Αιγύπτου (κάποια δείγματα έχουν μάλιστα σωθεί) ήδη από την 3η χιλιετία π.Χ., ενώ εξίσου αρχαίες είναι και κάποιες απεικονίσεις διπλών αυλών σε κυκλαδικά και μινωικά μνημεία. Μυκηναϊκές παραστάσεις δε σώζονται. Στην ελληνική λογοτεχνία βρίσκουμε περιορισμένες αναφορές ήδη στην Ιλιάδα,2 ενώ στην τέχνη πρωτοαπαντάται λίγο αργότερα, σε γεωμετρικά αγγεία του 7ου αι. π.Χ. Τα δεδομένα αυτά, σε συνδυασμό με πηγές που αναφέρουν τη Φρυγία ως τόπο ανακάλυψής του, οδηγούν στην υπόθεση ότι ο αυλός ή τουλάχιστον η αυλητική τέχνη, αν δεχτούμε ότι κάποια μορφή αυλού ήταν γνωστή από τα πολύ πρώιμα χρόνια στον ελλαδικό χώρο, εισήχθη στην Ελλάδα από τη Μικρά Ασία, ίσως μαζί με τη λατρεία του Διονύσου και της Κυβέλης –με την οποία το όργανο είναι άλλωστε στενά συνδεδεμένο–, ή και από τη Συρία, κάποια στιγμή γύρω στον 8ο/7ο αι. π.Χ.

Η αρχαιότερη από τις σχετικές μυθικές παραδόσεις αποδίδει την επινόηση του αυλού και της αυλητικής τέχνης στο Φρύγα Ύαγνι ή στη φρυγική τριάδα (Ύαγνις, Μαρσύας, Όλυμπος).3 Σύμφωνα με μια μεταγενέστερη πιθανώς παράδοση, η οποία αποσκοπούσε ίσως στο να προβάλει μια αρχικά ελληνική καταγωγή για το όργανο, τον αυλό εφηύρε (ή «ανακάλυψε») η θεά Αθηνά ύστερα από τον αποκεφαλισμό της Μέδουσας, για να συνθέσει μελωδία (τον πρώτο αυλητικό νόμο) για το φόνο της που θα μιμούνταν και τους φοβερούς ήχους του επιθανάτιου γόου της. Η Αθηνά όμως, στη θέα του παραμορφωμένου από το φύσημα προσώπου της, πέταξε αποτροπιασμένη τον αυλό, για να τον βρει αργότερα ο Μαρσύας. Σύμφωνα με μια άλλη διήγηση ίσως ο ίδιος ο Μαρσύας είχε επισημάνει στη θεά το απρεπές της εικόνας της, παροτρύνοντάς τη να εγκαταλείψει τον αυλό, αλλά εκείνη δεν είχε δώσει σημασία, ώσπου αντίκρισε το είδωλό της στα νερά ενός ποταμού.4

Ο Μαρσύας λέγεται ότι υπήρξε τόσο δεινός αυλητής, ώστε δε δίστασε να καυχηθεί ότι είναι καλύτερος μουσικός από τον Απόλλωνα και να τον προκαλέσει σε αγώνα δεξιοτεχνίας. Συμφώνησαν ότι ο νικητής θα μπορούσε να κάνει στον ηττημένο ό,τι ήθελε. Ο Μαρσύας έπαιξε τους αυλούς του, ο Απόλλων τραγούδησε και έπαιξε τη λύρα του. Ο θεός, κατά μία εκδοχή μετερχόμενος κάποιο τέχνασμα, αναδείχθηκε νικητής και τιμώρησε το Μαρσύα για την ύβρι του γδέρνοντάς τον ζωντανό.5 Πάντως, σύμφωνα με το λυρικό ποιητή Αλκμάνα,6 και ο ίδιος ο Απόλλων έπαιζε αυλό, τον οποίο είχε διδαχθεί από την Αθηνά.7

3. Μορφή – λειτουργία αυλού

Το κυρίως σώμα του αυλού αποτελούσε ένας σωλήνας που ονομαζόταν «βόμβυξ» και είχε σχήμα κυλινδρικό ή και κωνικό, η διάμετρός του δηλαδή μεγάλωνε από τη γλωττίδα προς την απόληξη, ώστε να βελτιώνεται το άκουσμα των χαμηλών νοτών, χαρακτηριστικό που εκλείπει από την αττική τουλάχιστον τέχνη μετά το 520 π.Χ. Στα σωζόμενα δείγματα ο βόμβυξ δεν είναι ενιαίος αλλά αρθρωτός από δύο ή περισσότερα μέρη. Φαίνεται ότι ήταν φτιαγμένος από διάφορα υλικά, όπως καλάμι ή ξύλο, πύξο, λωτό ή ένα είδος δάφνης, αλλά και από κόκαλο (συνηθέστερα ελαφιού), κέρας, ελεφαντοστό ή χαλκό ή ξύλο ή κόκαλο σε μεταλλικό περίβλημα.8 Στο βόμβυκα ανοίγονταν αρχικά 4 ή και 3 οπές, τα «τρήματα» ή «τρυπήματα». Ο κλασικός αυλός είχε συνήθως 5 τρυπήματα. Το δεύτερο ήταν ανοιγμένο από κάτω και έκλεινε με τον αντίχειρα. Μερικές φορές υπήρχε και μια έκτη οπή χαμηλά στο βόμβυκα που δεν χρησίμευε στο παίξιμο της μελωδίας αλλά κλείνοντας ή ανοίγοντάς την άλλαζε το ακουστικό μήκος του αυλού.

Στην ανάπτυξη της αυλητικής τέχνης αποφασιστική ήταν η συμβολή της λεγόμενης «θηβαϊκής» σχολής αυλητών του 5ου αι. π.Χ. Ένας από τους εκπροσώπους της, ο Διόδωρος, παραδίδεται ότι αύξησε τον αριθμό των τρυπημάτων,9 τα οποία αργότερα έφταναν μέχρι και τα 24. Ενώ μέχρι τότε για διαφορετικές αρμονίες απαιτούνταν διαφορετικοί αυλοί, σημειώνεται ότι ο Πρόνομος, κεφαλή της σχολής, κατάφερε πρώτος να παίξει όλες τις αρμονίες σε ένα ζεύγος αυλών,10 πράγμα που προϋποθέτει πέρα από την αύξηση του αριθμού των τρυπημάτων και την εισαγωγή της χρήσης μεταλλικών κλειδιών για το κλείσιμο κάποιων από τα τρυπήματα, ανάλογα με τις ανάγκες κάθε φορά. Η σύγκριση των τρυπημάτων στα διάφορα δείγματα αυλών που μας σώζονται ήδη από την Αρχαϊκή εποχή, σε συνδυασμό με τα δεδομένα αρχαίων πραγματειών για τις κλίμακες, οδηγούν στην υπόθεση ότι υπήρχε μεγάλη ποικιλία στο κούρδισμα, όχι μόνο ανάμεσα στους αυλούς που ανήκαν σε διαφορετικούς τύπους, αλλά ακόμα και ανάμεσα σε αυλούς του ίδιου τύπου.

Το επιστόμιο του αυλού αποτελούνταν από τη γλώττα (γλώσσα) ή γλωττίδα (γλωσσίδα), το «καλάμι» και από δύο (καμιά φορά και τρία) βολβοειδή τμήματα, τον όλμο και το υφόλμιο. Καθένας από τους δίδυμους αυλούς είχε τη δική του γλωττίδα. Το αν αυτή ήταν μονή (όπως στο κλαρινέτο) ή διπλή (όπως στο όμποε) αποτελεί σημείο διαφωνίας ανάμεσα στους μελετητές. Κατά την επικρατέστερη άποψη ήταν γενικά διπλή, τουλάχιστον μέχρι και την Κλασική εποχή, οπότε και αντικαταστάθηκε από τη μονή γλωττίδα. Η γλωττίδα ενσωματωνόταν στον όλμο, που υποστηριζόταν από το υφόλμιο, ή το αντίστροφο. Το μήκος του αυλού, όπως υπολογίζεται από τις παραστάσεις και κυρίως από τα σωζόμενα δείγματα, κυμαινόταν από 15 μέχρι και 60 εκατοστά, αν όχι περισσότερο.11 Οι μακρύτεροι αυλοί εικάζεται ότι παρήγαν και το βαθύτερο ήχο.

Ο ελληνικός αυλός παιζόταν κατά κανόνα σε ζεύγος, ένας από το αριστερό και ένας από το δεξί χέρι, όπως μαρτυρούν οι σωζόμενες παραστάσεις και οι ονομασίες «δίδυμοι» και «δίζυγοι αυλοί» ή «(αυλός) δικάλαμος». Οι δύο αυλοί πρέπει να έπαιζαν ταυτόχρονα. Ήταν ανισομήκεις ή, συνήθως, ισομήκεις. Το ζήτημα αν έπαιζαν σε ταυτοφωνία ή όχι παραμένει άλυτο. Κατά μία άποψη, ιδιαίτερα όταν δεν είχαν το ίδιο μήκος, ο μεγαλύτερος έπαιζε τη μελωδία και ο μικρότερος κρατούσε ένα είδος ίσου ή έπαιζε μια παραλλαγή της κύριας μελωδίας. Έχει προταθεί επίσης ότι μπορεί τελικά να μην έπαιζαν ταυτόχρονα αλλά εκ περιτροπής, ο ένας σε υψηλότερο και ο άλλος σε χαμηλότερο τονικό ύψος. Υπάρχουν ενδείξεις ότι η σχέση μεταξύ των δύο αυλών εξελίχθηκε μέσα στο χρόνο. Έτσι, από κάποιες σωζόμενες παρτιτούρες για αυλούς, καθώς και από το γεγονός ότι στις παραστάσεις οι δύο αυλοί εμφανίζονται σταθερά ισομήκεις και τα δάκτυλα των αυλητών επάνω τους σε πανομοιότυπη θέση (με την επιφύλαξη ότι αυτό μπορεί να αποτελεί και σύμβαση του αγγειογράφου), υποθέτουμε ότι στην Αρχαϊκή και την Κλασική εποχή έπαιζαν περίπου την ίδια μελωδία, με ελαφρές ίσως αποκλίσεις. Σχετικοί υπαινιγμοί στις πηγές υποδηλώνουν ότι στην Ελληνιστική εποχή ίσως αναπτυσσόταν ένας «διάλογος» μεταξύ των δύο αυλών, έπαιζαν δηλαδή σε συμφωνία αλλά όχι σε ταυτοφωνία, ενώ κατά τον 1ο αι. π.Χ. φαίνεται ότι ο αριστερός αυλός έπαιζε τη μελωδία και ο δεξιός την υποστήριζε.

4. Εξοπλισμός αυλητών

Συχνά στις παραστάσεις οι αυλητές εμφανίζονται να φορούν τη φορβειά (ή επιστομίδα ή περιστόμιον), ένα είδος ιμάντα δερμάτινου ή υφασμάτινου που κάλυπτε στόμα και μάγουλα και δενόταν πίσω και μερικές φορές, με μια μικρότερη λωρίδα, και επάνω στο κεφάλι. Στο στόμα είχε ένα ή δύο ανοίγματα για να περνούν τα επιστόμια των αυλών. Την εφαρμογή της φορβειάς φαίνεται ότι επέβαλλαν όχι μόνον αισθητικοί λόγοι, δηλαδή για να μη φουσκώνουν τα μάγουλα παραμορφώνοντας το πρόσωπο (εξού και ο μύθος που αποδίδει την επινόησή της στο Μαρσύα),12 αλλά κυρίως λόγοι λειτουργικοί. Εικάζεται δηλαδή ότι πιέζοντας τα μάγουλα η φορβειά ενίσχυε την πίεση του αέρα στη στοματική κοιλότητα και αύξανε τη δύναμη του ήχου. Για το λόγο αυτό φαίνεται ότι η χρήση της κρινόταν απαραίτητη σε περιπτώσεις όπου έπρεπε να παίξει κανείς δυνατά ή παρατεταμένα, όπως λ.χ. κάποιοι επαγγελματίες σε επιδείξεις δεξιοτεχνίας, σπάνια γυναίκες, οι οποίες φαίνεται ότι έπαιζαν πιο συγκρατημένα, και σε παραστάσεις σε ανοιχτό χώρο ή σε εορταστική (συχνά διονυσιακή) ατμόσφαιρα.

Οι αυλοί μεταφέρονταν ή φυλάσσονταν σε ειδική διπλή θήκη, τη συβήνη (ή αυλοθήκη ή αυλοδόκη). Κρεμασμένο στη συβήνη ήταν το γλωττοκομείον, το κουτάκι για τα εφεδρικά καλάμια, καθώς εύκολα χαλούσαν.

5. Είδη αυλών

Στις πηγές αναφέρονται διάφορες κατηγορίες αυλών, από τις οποίες η κυριότερη διαμορφώνεται με κριτήριο την έκταση του ύψους. Σύμφωνα με το βασικό διαχωρισμό που δεχόταν ο Αριστόξενος διακρίνονται τα εξής 5 γένη:13 ο παρθένιος των κοριτσιών, ο παιδικός των αγοριών, ο κιθαριστήριος, ο τέλειος των ενηλίκων και ο υπερτέλειος. Οι παρθένιοι ήταν οι υψηλότεροι και οι υπερτέλειοι οι χαμηλότεροι, έχοντας μεταξύ τους απόσταση 3 οκτάβες. Οι τέλειοι και οι υπερτέλειοι συνόδευαν χορωδίες ανδρών, οι παρθένιοι γυναικών, οι παιδικοί αγοριών, ενώ οι κιθαριστήριοι συνόδευαν τους κιθαρωδούς.

Άλλες κατηγορίες αυλού διακρίνονται με βάση την καταγωγή (λίβυς, λυδός, φρύγιος κτλ.), το υλικό κατασκευής (καλάμινος, πύξινος, ελεφάντινος κτλ.), το ηχόχρωμα ή τις δυνατότητες του αυλού14 ή το μέγεθός του.15 Κάποια άλλα είδη διακρίνονται με βάση την ειδική τους χρήση. Έτσι, οι παροίνιοι αυλοί, μικροί και με οξύ ήχο, παίζονταν στα συμπόσια, οι σπονδαϊκοί συνόδευαν ύμνους, οι χορικοί –και πιθανόν και οι τραγικοί– διθυράμβους και άλλα χορωδιακά τραγούδια, οι βόμβυκες παίζονταν στις διονυσιακές οργιαστικές τελετές και οι πυθικοί στους ομώνυμους μουσικούς αγώνες, αλλά ίσως και στο θέατρο (οπότε ταυτίζονται με τους θεατρικούς). Κάποιοι από τους παραπάνω όρους περιγράφουν τον ίδιο τύπο αυλού. Οι ημίοποι αυλοί, για παράδειγμα, ταυτίζονται ίσως με τους παιδικούς, οι πυθικοί με τους τέλειους και τους θεατρικούς, ενώ χορικοί θα μπορούσαν να ονομαστούν και οι τέλειοι, υπερτέλειοι, παιδικοί και παρθένιοι αυλοί.

Τα είδη αυτά διέφεραν στο μήκος και στη θέση των τρυπημάτων και επομένως και στο κούρδισμα, όχι όμως στο σχήμα και στην κατασκευή. Από αυτή την άποψη διέφεραν μόνον ο πλαγίαυλος και ο μονοκάλαμος ή μόναυλος, που ξέφευγαν από το βασικό ελληνικό τύπο ως προς το ότι καταρχήν δεν παίζονταν σε ζεύγος αλλά μόνοι τους, απασχολώντας τα δάκτυλα και των δύο χεριών. Η πρακτική αυτή ανιχνεύεται ήδη στην Αρχαϊκή εποχή, αλλά παραμένει σπάνια. Οι αυλοί αυτοί αποτελούν κατά κανόνα οψιμότερη, από τον 4ο αι. π.Χ. και εξής, εισαγωγή. Ένα είδος μικρού μοναύλου, ο γίγγλαρος, είχε αιγυπτιακή καταγωγή και χρησιμοποιούνταν στα γαμήλια τραγούδια. Ένα άλλο είδος, καρικής ή φρυγικής καταγωγής, συνόδευε τα μοιρολόγια, ενώ ένα τρίτο, ο γίγγρας, καρικής ή φοινικικής καταγωγής, είχε μέγεθος μία παλάμη και χρησιμοποιούνταν στη διδασκαλία των αρχαρίων ή στη λατρεία του Αδώνιδος και της Κυβέλης. Ο πλαγίαυλος ίσως αναφέρεται σε έναν τύπο μονού αυλού με πλάγια τοποθετημένη γλωττίδα, όπως στο σημερινό φλάουτο. Οι φρύγιοι αυλοί ή έλυμοι είχαν την ιδιομορφία ότι στον έναν από τους δύο αυλούς, συνήθως στον αριστερό, πρόσθεταν ένα κέρατο αγελάδας. Αν και ελάχιστα γνωστοί πριν από την Ελληνιστική εποχή, απαντούν συχνά στα Ρωμαϊκά χρόνια και σχετίζονται με τη λατρεία της Κυβέλης και ιδιαίτερα με το θέατρο.

6. Θέση του αυλού στη ζωή των Ελλήνων

Ο αυλός μπορούσε να αποδώσει μεγάλη ποικιλία ηχοχρωμάτων και να παίξει σε όλες τις αρμονίες. Είχε επίσης πολύ μεγαλύτερη δυναμική από την κιθάρα και το παίξιμό του απαιτούσε μεγάλη δεξιοτεχνία. Η χρήση του ήταν γενικευμένη. Παρών σε δημόσιες και ιδιωτικές θρησκευτικές τελετές, κατά πρώτο λόγο στις διονυσιακές, απαντά σε πομπές (γαμήλιες, επικήδειες κτλ.), σε χορούς –θρησκευτικούς και μη–, στους αθλητικούς αγώνες, αλλά και στην προπόνηση και στην άθληση, στο θέατρο, στα συμπόσια. Αυλήματα εξάλλου χρησιμοποιούνταν στη ρύθμιση των κινήσεων των κωπηλατών στις τριήρεις και του βηματισμού των στρατιωτών στη μάχη.

Γνωρίζουμε ότι οι Λακεδαιμόνιοι και οι Θηβαίοι διδάσκονταν την τέχνη του αυλού.16 Στον Αθήναιο17μνημονεύονται παραδείγματα επιφανών ανδρών, όπως ο Αλκιβιάδης και ο Επαμεινώνδας, οι οποίοι διδάχθηκαν τον αυλό από δεξιοτέχνες. Στην αγγειογραφία, σε σκηνές σχολείου, εκτός από τη λύρα παριστάνεται και ο αυλός.

Παρ’ όλα αυτά, ο Πλάτων τον εξοστρακίζει από την Πολιτεία του,18 εφόσον η επαγγελματική ενασχόληση με τον αυλό τον καθιστούσε όργανο των «βαναύσων», όπως θεωρούνταν τότε αδιακρίτως οι επαγγελματίες.

1. Άλλα ονόματα: κάλαμος (Ευρ., ΙΤ 1126, Ηλ. 702· Πίνδ. Ο 10.84, Ν 5.38), (λίβυς) λωτός (Ευρ., Ηλ. 716, Ελ. 170, Τρω. 544, ΙΑ 1036· Παιάν Δελφ. 12). Ας σημειωθεί εξάλλου ότι ο όρος «αυλός» επεκτείνεται και σε άλλα πνευστά όργανα, ιδιαίτερα σε εκείνα με γλωσσίδα.

2. Όμ., Ιλ. 10.12, 18.495.

3. Jacoby, F. (επιμ.), Chronicum Parium (Chicago 1980), στ. 10· Πλούτ., Ηθ. 14, Περί Μουσικής 1133a (παραπέμπει στη Συναγωγή των περί Φρυγίας του Αλεξάνδρου), 1133f· Πολυδ. 4.75.

4. Πίνδ., Π 12.18-27· Πλούτ., Ηθ. 456b. Πρβ. Απολλδ. 1.4.2· Preller, L. - Robert, C., Griechische Mythologie 1: Theogonie und Gotter4 (Berlin 1894), σελ. 223-224.

5. Ηρ. 7.26 (αποδίδει την ιστορία στους Φρύγες)· Πλάτ., Συμπ. 215b-c, AP 7.696· Ov., Met. 6.392-395· Πλούτ., Ηθ. 713d. Βλ. και Απολλδ. 1.4.2. Για την πιθανότητα να υπήρχε μια παράδοση συμφιλίωσης, με λογοτεχνική ίσως καταγωγή, του Απόλλωνα με το Μαρσύα στον 5ο αι. π.Χ. υπό τον όρο του «προσηλυτισμού» του Μαρσύα στην απολλώνεια λύρα βλ. Boardman, J., “Some Attic Fragments: Pot, Plaque, and Dithyramb”, JHS 76 (1956), σελ. 18-25, ιδίως σελ. 18-20· Landels,  J.G., Music in Ancient Greece and Rome (London - New York 1999), σελ. 159.

6. Βλ. Αλκμ. (7ος αι. π.Χ.), απόσπ. 51 στο Page, D. (επιμ.), Poetae melici Graeci : Alcmanis, Stesichori, Ibyci, Anacreontis, Simonidis, Corinnae, poetarum minorum reliquias, carmina popularia et convivialia quaeque adespota feruntur (Oxford 1962)· Πλούτ,. Ηθ. 1136b.

7. Κόρινν. (6ος/7ος αι. π.Χ.), απόσπ. 15 στο Page, D. (επιμ.), Poetae melici Graeci : Alcmanis, Stesichori, Ibyci, Anacreontis, Simonidis, Corinnae, poetarum minorum reliquias, carmina popularia et convivialia quaeque adespota feruntur (Oxford 1962)· Πλούτ., Ηθ. 1136b.

8. Πολυδ. 4.71.

9. Πολυδ. 4.80.

10. Παυσ. 9.12.6· Αθήν. 14.631e.

11. Πρβ. τη σημείωση του Παυσανία (9.30.2) ότι σε ένα άγαλμα του περίφημου Αργείου αυλητή Σακάδα ο αυλός είχε ύψος διπλάσιο από το ανάστημά του.

12. Πλούτ., Ηθ. 456c (απηχεί πιθανώς το Σιμωνίδη), 713d.

13. Αριστόξ., απόσπ. 101, στο Wehrli, F. (επιμ.), Die schule des Aristoteles: Texte und Kommentare (Basil - Stuttgart - Schwabe 1944-1959)· Αθήν. 14.634e.

14. αιάζων = θρηνώδης· τέρην = τρυφερός· καλλιβόας, πολύκομπος ή βαρύβρομος = με ωραίο, δυνατό ή βαθύ ήχο αντίστοιχα· πολυμελής = κατάλληλος να παίζει πολλές μελωδίες κτλ.

15. μεσόκοπος = μεσαίου μεγέθους· ημίοπος ή πολύτρητος = με το μισό αριθμό ή με μεγάλο αριθμό οπών αντίστοιχα κτλ.

16. Αθήν. 4.184 c-f.

17. Αθην. 4.184 d-e.

18. Πλάτ., Πολ. 3.399 d.