1. Γενικά

Τα αστικά λαϊκά τραγούδια της Σμύρνης, γνωστά σήμερα με την ονομασία σμυρναίικα, υπερβαίνουν τα συμβατικά όρια που συνήθως χωρίζουν τα μουσικά και ποιητικά είδη, τις πολιτισμικές τάσεις και τις κοινωνικές ομάδες. Αντιπροσωπεύουν παραδειγματικά το ανοιχτό και κοσμοπολίτικο πνεύμα της ιωνικής πρωτεύουσας.

Η ανίχνευση μιας συγκεκριμένης ημερομηνίας γέννησης αυτών των τραγουδιών αποτελεί μάλλον δυσχερές εγχείρημα. Ωστόσο, τα περισσότερα δείγματα που έχουν σωθεί μέχρι τις μέρες μας παραπέμπουν σ’ ένα χρονικό πλαίσιο που καλύπτει το 19ο και τις δύο πρώτες δεκαετίες του 20ού αιώνα. Η περίοδος αυτή συμπίπτει με την ακμή της ελληνικής κοινότητας της Σμύρνης.

Οι βασικές πηγές από τις οποίες αντλούμε πληροφορίες για τα τραγούδια είναι: οι συλλογές στίχων και, πιο σπάνια, οι μουσικές καταγραφές Ελλήνων και ξένων συγγραφέων και μουσικολόγων του 19ου και των αρχών του 20ού αιώνα, οι προφορικές και γραπτές μαρτυρίες των προσφύγων του 1922 και, κυρίως, οι εμπορικές ηχογραφήσεις που πραγματοποιήθηκαν στη Σμύρνη και την Κωνσταντινούπολη από το 1905 μέχρι το 1920. Οι τελευταίες πηγές είναι οι μόνες που μαρτυρούν άμεσα τη σμυρναίικη μουσική πραγματικότητα, παρά το ότι αφορούν μόνο ένα μέρος του ρεπερτορίου. Η παραγωγή δίσκων 78 στροφών στην Αμερική, από το 1908, και στην Ελλάδα, μετά το 1922, εντάσσεται σε άλλο γεωγραφικό, ιστορικό και κοινωνικό πλαίσιο. Εν τούτοις, συμπληρώνει την πρώτη δισκογραφία, ειδικά όταν παρουσιάζει μουσικούς που είχαν εμφανιστεί στη σμυρναίικη μουσική σκηνή πριν από την Καταστροφή.

«Τα τουμπελέκια δεν αργούν, κιθάρες, μαντολίνα, / κόψες, σαντούρια και βιολιά – δεν λείπουνε κι εκείνα… / και τότες παίρνει πια φωτιά, που φτάνει κι ως στα νέφη, / της εξοχής το πατιρντί, το γλέντι και το κέφι…».¹

Το ίδιο συμβαίνει και σε εκδηλώσεις του ιδιωτικού βίου, όπως οι αρραβώνες, οι γάμοι και τα βαφτίσια. Πολλές φορές, όμως, η καθημερινή διασκέδαση δικαιολογεί από μόνη της το τραγούδι: «Εμείς τραγουδούσαμε κάθε μέρα… χωρίς γιορτή… χωρίς αιτία τραγουδούσαμε…».²

2.2. Ο χώρος

Η τοπογραφία των μουσικών εκδηλώσεων καλύπτει το σύνολο, σχεδόν, της πόλης και των περιχώρων της Σμύρνης: Πρόκειται για ανοιχτούς και κλειστούς χώρους, ειδικά προσαρμοσμένους για το σκοπό αυτό ή όχι. Εάν κάποιοι χώροι παραμένουν προορισμένοι για συγκεκριμένες εθνοθρησκευτικές ή κοινωνικές ομάδες, άλλοι επιτρέπουν την ανάμειξη. Έτσι, Ρωμιοί, Τούρκοι και Εβραίοι παρακολουθούν μαζί τις μουσικές παραστάσεις του κέντρου «Μέλης» στη συνοικία του Τσάι. Παρομοίως, στα μπαλάκια³ του Μπουτζά και του Μπουρνόβα, τα μέλη της μεγαλοαστικής τάξης της Σμύρνης συναντούσαν τους αγροτοεργάτες του χωριού. Στην τελευταία περίπτωση, αξίζει να σημειωθεί η προσωρινή μετατροπή ενός ιδιωτικού χώρου –τα σπίτια όπου γίνονται τα μπαλάκια– σε κοινό. Τα θέατρα που ανεβάζουν όπερες και μελοδράματα, κυρίως ιταλικής και γαλλικής προέλευσης, αποτελούν τα μοναδικά μέρη που φιλοξενούν αποκλειστικά μουσικές εκδηλώσεις. Σε όλους τους υπόλοιπους χώρους ψυχαγωγίας η μουσική συνοδεύει, συνήθως τα Σαββατοκύριακα και τις αργίες, το γεύμα ή το ποτό των θαμώνων. Οι λέσχες επίσης συμμετέχουν περιστασιακά στη μουσική ζωή της πόλης, όπως, για παράδειγμα, κατά την περίοδο των Αποκριών:

«Οι λέσχες “οργανώνουνε”, μου λέγαν κομιτάτα, / που δίνουν τα βραβεία τως, στις ομορφιές, στα νειάτα, / στσι κουδουνάτοι, που θα βρουν, σαν πιο πετυχημένοι, / και κολυμπά μέσ’ στις χαρές η Σμύρνη ευτυχισμένη».⁴

2.3. Οι ερμηνευτές

Η ερμηνεία της μουσικής από ερασιτέχνες είναι αρκετά διαδεδομένη και ποικιλόμορφη, ανάλογα με την εκάστοτε περίπτωση. Εκείνο, όμως, που διαφοροποιεί τη Σμύρνη είναι ο αριθμός και η οργάνωση των επαγγελματιών μουσικών της. Αμείβονται είτε με μισθό, όταν εργάζονται σε κέντρα διασκέδασης, είτε με φιλοδώρημα, όπως στα μπαλάκια. Πολλές φορές, η «χαρτούρα» συμπληρώνει ή διπλασιάζει τον αρχικό μισθό του τραγουδιστή ή του οργανοπαίκτη.⁵ Λόγω του σκληρού ανταγωνισμού, το οικονομικό κέρδος, κύριο κίνητρο των μουσικών, κατά τις ίδιες τους τις δηλώσεις, θεωρείται απόδειξη καλλιτεχνικής αξίας. Η συνεργασία ανάμεσα σε μουσικούς από διάφορες εθνικές ομάδες βεβαιώνεται τόσο από τους Αθηναίους δημοσιογράφους, του τέλους του 19ου αιώνα, όσο και από μεταγενέστερες μαρτυρίες. Εξάλλου, η μεγάλη κινητικότητα των Σμυρνιών μουσικών ευνοεί ακόμη περισσότερο τα μουσικά δάνεια και τις αλληλεπιδράσεις: «…γυρίζανε τον κόσμο γύρω γύρω, όλα τα νησιά… Πηγαίνανε μακριά. Είχανε φτάσει μέχρι το Μπερούτι».⁶

2.4. Το πλαίσιο της εκτέλεσης του μουσικού προγράμματος

Οι μουσικές εκδηλώσεις στη Σμύρνη προσλαμβάνουν ιδιαίτερα χαρακτηριστικά ανάλογα με το αν πρόκειται για μπαλάκια στα περίχωρα, για ένα χορό στις αίθουσες μιας λέσχης της προκυμαίας ή για μια βραδιά σ’ ένα μουσικό καφενείο. Η βασική λειτουργία, στις δύο πρώτες περιπτώσεις, είναι ο χορός, ο οποίος επιτρέπει τις γνωριμίες μεταξύ των νέων ανθρώπων. Αντίθετα, στην τρίτη περίπτωση πρωταρχική σημασία έχει η ακρόαση, σε σημείο που να υπάρχει ταμπέλα η οποία ειδοποιεί τους πελάτες ότι ο χορός απαγορεύεται.⁷ Εξάλλου, το πάλκο είναι υπερυψωμένο, ώστε να μην επιτρέπεται η πρόσβαση στο κοινό. Οι ερμηνευτές έχουν προηγουμένως πραγματοποιήσει πρόβες και το μουσικό πρόγραμμα έχει προκαθοριστεί. Με τον τρόπο αυτό, το πλαίσιο της εκτέλεσης πλησιάζει τις συνθήκες μιας δυτικοευρωπαϊκής συναυλίας, παρά το γεγονός ότι όλοι οι μουσικοί παίζουν καθισμένοι. Ένας χορός στη Λέσχη των Κυνηγών διαφέρει από τον αντίστοιχο παριζιάνικο ή βιεννέζικο μόνο στο τελείωμά του, με την εκτέλεση του χασάπικου και του καλαματιανού χορού. Διαφορετική εικόνα παρουσιάζουν τα μπαλάκια. Οι φωνές των πλανόδιων εμπόρων, ο θόρυβος που προκαλούν οι κροτίδες και τα βεγγαλικά των παιδιών και οι καβγάδες συνθέτουν μια ατμόσφαιρα ανεξέλεγκτου γλεντιού. Οι μουσικοί προσαρμόζουν το πρόγραμμά τους στις ανάγκες και τις απαιτήσεις του κοινού, από το οποίο εξαρτάται πλήρως η αμοιβή τους. Έτσι, ένας καλός τραγουδιστής «έπρεπε να είναι και ποιητής εκ του προχείρου… για να μπορεί, παίρνοντας κάτι χαρακτηριστικό από την κοπέλα ή το παλικάρι που χόρευε, να κάνει ένα τραγουδάκι της στιγμής, ή να βρίσκει τα κατάλληλα δίστιχα, για να εξυμνεί με το τραγούδι του τις χάρες και τις ομορφιές κάθε ντάμας».⁸

2.5. Το σμυρναίικο μουσικό ιδίωμα

Το σμυρναίικο μουσικό ιδίωμα εντάσσεται σε ένα ευρύ πλαίσιο αναφοράς, που εκτείνεται από τα Βαλκάνια μέχρι τη Μέση Ανατολή. Ωστόσο, περιέχει σημαντικά δάνεια από τη δυτική Ευρώπη. Αν και ανήκει στην περιοχή των νησιών και των παραλίων του Αιγαίου, χαρακτηρίζεται από ακόμη μεγαλύτερη ανάμειξη των μουσικών ειδών και επιδράσεων από ό,τι άλλες μουσικές παραδόσεις από τον ίδιο χώρο.

2.6. Τα όργανα

Ακούγοντας τις ηχογραφήσεις που πραγματοποιούνται στη Σμύρνη πριν από το 1922, διαπιστώνουμε ότι τα πιο συνηθισμένα όργανα είναι, με φθίνουσα σειρά, το βιολί, το σαντούρι, το μαντολίνο και η κιθάρα. Στο σύνολό τους, οι μαρτυρίες των προσφύγων επιβεβαιώνουν τη σειρά αυτή. Από την άλλη πλευρά, το βιολοντσέλο, το πιάνο, το ντέφι και το ούτι, για τη διάδοση των οποίων έχουμε αρκετές ενδείξεις, εμφανίζονται σποραδικά στις ηχογραφήσεις, ενώ άλλα όργανα δεν εμφανίζονται καθόλου. Ανάμεσά τους βρίσκονται έγχορδα όπως η λύρα, η κόψα⁹ και η άρπα, πνευστά όπως η αρμόνικα και το κλαρίνο και κρουστά όπως το τουμπελέκι, το νταούλι και τα ζίλια.

2.7. Οι ρυθμοί

Ο ζεϊμπέκικος κατέχει την πρώτη θέση ανάμεσα στους ρυθμούς που χρησιμοποιούνται στα τραγούδια της Σμύρνης. Ασύμμετρος ρυθμός, συνήθως καταγράφεται σε μέτρο 9/4. Τον ακολουθούν ο συρτός, σε μέτρο 2/4 ή 7/8, και ο συρτός καλαματιανός, σε μέτρο 7/8. Η μεγάλη επιρροή των μουσικών συρμών της δυτικής Ευρώπης καθιστά τη χαμπανέρα¹⁰ σε αργό δίσημο μέτρο, αγαπητό ρυθμό, όπως επίσης το ίδιο ισχύει για τη μαζούρκα,¹¹ σε μέτρο 3/4, την πόλκα,¹² σε μέτρο 2/4, το βαλς, σε τρίσημο μέτρο, και το μαρς, σε μέτρο 2/4. Ρυθμικές μορφές με τοπικό ή ανατολίτικο χαρακτήρα, όπως ο χασάπικος, ο χασαποσέρβικος και ο μπάλος, σε μέτρο 2/4, ο ασύμμετρος καρσιλαμάς, σε μέτρο 9/8, και το τσιφτετέλι, σε μέτρο 4/4, θεωρούνται από τους πρόσφυγες ιδιαίτερα δημοφιλείς. Εμφανίζονται συχνά στη δισκογραφία των Σμυρνιών μετά το 1922.

Το τέμπο υφίσταται σημαντικές διακυμάνσεις κατά τη διάρκεια ενός κομματιού. Συνήθως, σημειώνεται μια τάση προς τη σταδιακή και ανεπαίσθητη επιτάχυνση του τέμπου.

2.8. Η μελωδική δομή

Το μελωδικό υλικό χαρακτηρίζεται από τη συνύπαρξη δύο διαφορετικών συστημάτων: το τροπικό και το τονικό. Στο πρώτο σύστημα, τα διαστήματα που χωρίζουν τις βαθμίδες διαφέρουν από μία τροπική κλίμακα στην άλλη, δημιουργώντας πολυάριθμα διαδοχικά σχήματα. Αντίθετα, στο τονικό σύστημα τα διαστήματα είναι σταθερά και κατανέμονται μόνο κατά δύο τρόπους: το ματζόρε και το μινόρε.¹³ Ωστόσο, η κλίμακα δεν αποτελεί το μοναδικό γνώρισμα ενός μουσικού τρόπου. Η ίδια κλίμακα μπορεί να χρησιμοποιείται ως βάση θεμελίωσης δύο ή περισσότερων τρόπων. Σημαντικότατο ρόλο παίζουν, επομένως, οι κανόνες που καθορίζουν την ιεραρχία των βαθμίδων και την ανάπτυξη της μελωδίας. Οι δεσπόζοντες φθόγγοι, οι φθόγγοι έλξης, οι μελωδικές κινήσεις και οι καταλήξεις αναδεικνύουν τελικά τον κάθε μουσικό τρόπο.

Παρά την κυριαρχία του τροπικού συστήματος, η τονικότητα φέρεται να εισβάλλει στη σμυρναίικη μουσική νωρίτερα απ’ ό,τι σε άλλα μέρη της ανατολικής Μεσογείου. Δεν πρόκειται μόνο για εναλλακτική χρήση του τροπικού ή του τονικού συστήματος, αλλά και για συγχώνευση των δύο στο ίδιο μουσικό κομμάτι. Οι αμανέδες αποτελούν τα καλύτερα δείγματα του φαινομένου αυτού. Μαζί με τις τονικές κλίμακες, εισάγονται και άλλα στοιχεία ξένα προς τη μουσική παράδοση της ανατολικής Μεσογείου: τα συγκερασμένα διαστήματα¹⁴ και η πολυφωνία, ιδίως στη διεξαγωγή του φωνητικού μέρους.

2.9. Οι μουσικές μορφές

Τα σμυρναίικα μουσικά κομμάτια συνήθως δεν ταξινομούνται αυστηρά. Στις αφηγήσεις των μουσικών, καθώς και στις ετικέτες των δίσκων 78 στροφών, οι μουσικές κατηγορίες διαμορφώνονται με βάση ποικιλόμορφα κριτήρια, όπως ο ρυθμός, η μελωδική δομή ή η υποτιθέμενη προέλευση του κομματιού.

Εξαίρεση αποτελεί ο αμανές, ο οποίος ανταποκρίνεται σε μια σαφή και ορισμένη μορφή, τόσο από ποιητικής όσο και από μουσικής πλευράς. Εξάλλου, συνοψίζει σχεδόν το σύνολο της σμυρναίικης μουσικής παραγωγής. Κοινά στοιχεία όλων των αμανέδων είναι η διάρθρωση του μοναδικού διστίχου του τραγουδιού σε τρεις μονάδες και το εν μέρει αυτοσχεδιασμένο μουσικό μέρος. Κατά τα άλλα, ο αμανές διαιρείται σε δύο μεγάλες κατηγορίες: Η πρώτη περιέχει τους «α λα τούρκα» αμανέδες: εκείνους που, συνήθως, έχουν για τίτλο το όνομα ενός μακάμ.¹⁵ Στη δεύτερη κατηγορία εντάσσονται οι «ρωμαίικοι» αμανέδες: το μινόρε, το τζιβαέρι, το ταμπαχανιώτικο και ο «μπάλος με μανέ». Οι βασικές διαφορές μεταξύ των δύο κατηγοριών αφορούν το ποσοστό των φωνητικών μερών χωρίς συνοδεία οργάνων –σημαντικό στην πρώτη περίπτωση, ανύπαρκτο στη δεύτερη–, τα οργανικά μέρη σε ελεύθερο ρυθμό –πολυάριθμα στους «α λα τούρκα» αμανέδες, ανύπαρκτα στους ρωμαίικους– και το πλάτος της φωνής – από μια 10η έως μιάμιση οκτάβα στην πρώτη κατηγορία, από μια 5η έως μια 10η στη δεύτερη.

2.10. Ύφος και τεχνοτροπία

Το παίξιμο των Σμυρνιών οργανοπαικτών επηρεάζεται από ποικίλες τεχνοτροπίες. Κάποτε διακρίνεται από τη λιτότητα και τις λεπτές αποχρώσεις, κάποτε από τη ρυθμική ακρίβεια και τη δεξιοτεχνία. Συχνά, η τεχνική και το εκφραστικό ύφος του βιολιού μάς θυμίζουν έντονα την τέχνη των Τσιγγάνων της κεντρικής και ανατολικής Ευρώπης.

Οι τραγουδιστές εκπροσωπούν τρεις κύριες τάσεις. Η πρώτη, παράγωγο της ψαλτικής, συμμερίζεται αρκετά στοιχεία της έντεχνης παράδοσης της Μέσης Ανατολής, όπως την ένρινη προφορά, τα μελίσματα και τα τσακίσματα. Η δεύτερη πηγάζει άμεσα από την εξίσου έντεχνη δυτικοευρωπαϊκή όπερα, με διαφορετικά, όμως, αισθητικά κριτήρια: παραγωγή του ήχου από τα ηχητικά της στοματικής κοιλότητας, οξύτερο τόνο φωνής και ομαλότητα της φωνητικής γραμμής. Η τρίτη θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «λαϊκή», με περιορισμένο φωνητικό πλάτος, μειωμένη ένρινη προφορά και λιγότερα στολίσματα σε σχέση με την πρώτη κατηγορία.

3. Οι στίχοι

3.1. Η μορφολογία

Οι συνηθέστεροι στίχοι είναι ο δεκαπεντασύλλαβος και, σε μικρότερο βαθμό, ο οκτασύλλαβος. Πιο σπάνια εμφανίζονται ο δεκατρισύλλαβος, ο δωδεκασύλλαβος και ο ενδεκασύλλαβος, σχεδόν αποκλειστικά σε ετερόμετρους συνδυασμούς. Με τον ίδιο τρόπο λειτουργούν και οι ολιγοσύλλαβοι στίχοι, όπως ο επτασύλλαβος και ο πεντασύλλαβος. Η ετερομετρία διευκολύνει τη ρυθμική αναπαραγωγή του προφορικού λόγου. Σε κάποιες περιπτώσεις, οφείλεται στην ένωση δύο, αρχικά, διαφορετικών τραγουδιών, από τα οποία το ένα μπορεί να χρησιμοποιείται σαν τσάκισμα:

«Τα μάτια σου τα όμορφα και τα δικά σου κάλλη / με κάνανε και ξέχασα κάθε αγάπη άλλη. / Σαν πας στα ξένα πάρε και μένα / πάρε και μένα για συντροφιά».¹⁶

Η στροφική μορφή είναι αρκετά δεδομένη, αν και οι σειρές από δίστιχα εξακολουθούν να υπάρχουν.

Στο γλωσσικό επίπεδο, η κοινή δημοτική δεν αποκλείει την παρουσία ιδιωματισμών. Πέρα από τα αναμενόμενα πολυάριθμα δάνεια, ολόκληρες φράσεις στην τουρκική γλώσσα παρεμβάλλονται στα ελληνικά κείμενα. Επισημαίνονται ακόμη δάνεια από την ιταλική και τη γαλλική.

3.2. Η θεματολογία

Είτε ονομάζεται Ελένη είτε Μαρίκα, Μαργαρώ ή Νίνα, η γυναίκα «βασιλεύει» στα ποιητικά κείμενα των σμυρναίικων τραγουδιών. Οι κανόνες της σωματικής της ομορφιάς μάς παραπέμπουν ταυτόχρονα στη δημοτική και την ανατολίτικη παράδοση: μαύρα μάτια, μαύρα μαλλιά, ανοιχτό δέρμα και καμπύλες.

Εν τούτοις, η ερωτική θεματολογία δεν περιορίζεται στην εξύμνηση του γυναικείου προσώπου. Συμβάλλει στη διαπραγμάτευση των εθνοθρησκευτικών συνόρων και στην αποτύπωση της ταυτότητας.

Λαμβάνοντας υπόψη το σύνολο των διαθέσιμων πηγών, διαπιστώνουμε ότι η έκφραση της αστικής ταυτότητας προηγείται των τοπικών, εθνικών και θρησκευτικών αναφορών. Οι μετανάστες που εγκαταστάθηκαν στη περιοχή της Σμύρνης από τα τέλη του 18ου αιώνα, με κύρια προέλευση την Πελοπόννησο και το Αιγαίο, τόσο τις Κυκλάδες όσο και τα κοντινά στη Μικρά Ασία νησιά, δεν ήταν λίγοι. Και όμως, οι τόποι καταγωγής τους σπανιότατα εμφανίζονται στα σμυρναίικα τραγούδια, σε αντίθεση με τα τοπωνύμια που αφορούν την πόλη και τα περίχωρά της:

«Στη Σμύρνη, μες την Αρμενιά, έχω και εγώ και ορίζω / ένα κλωνί βασιλικό, νερό να το ποτίζω».¹⁷

«Μέσα στον Τσαϊρλή Μπαξέ / κορίτσια σαν το μενεξέ, / μέσα στα Νταμπάχανα / κορίτσια σαν τα λάχανα…».¹⁸

«Μπουρνόβα με κρύα νερά, Μπουτζά με πρασινάδες / κι εσύ καημένε Κουκλουτζά με τσ’ όμορφες κεράδες».¹⁹

Σχεδόν κάθε γωνιά της πόλης έχει το δικό της τραγούδι που απεικονίζει οικεία πρόσωπα της σμυρναίικης καθημερινής ζωής, όπως τον καροτσέρη του Φραγκομαχαλά, ή τον αραμπατζή της συνοικίας Μορτάκια.

Η φιλαργυρία και η απληστία, μαζί με άλλα ανθρώπινα ελαττώματα, καταγγέλλονται στις σατιρικές ρίμες που έχουν διαχρονικό χαρακτήρα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, όμως, παρουσιάζουν τα τραγούδια που σαρκάζουν τη μόδα της εποχής. Αφήνουν να διαφαίνεται ένα χάσμα ανάμεσα στον «παραδοσιακό» κώδικα συμπεριφοράς και το «μοντέρνο» τρόπο ζωής που εισάγεται από τη δυτική Ευρώπη:

«Απόξω απ’ του Σολάρι πουλούν κολλάροι, / δυο μέτες το ζευγάρι για τσοι γαϊδάροι».²⁰

Τα δίστιχα που συνήθως συνοδεύουν τη μουσική μορφή του αμανέ εκφράζουν υπαρξιακούς προβληματισμούς. Σε μερικά τραγούδια, η αγωνία και ο πόνος οδηγούν μάλιστα στην απελπισία και σε αυτοκαταστροφικές συμπεριφορές.

Στις αναμνήσεις της η Α. Παπάζογλου παρατηρεί ότι οι Σμυρνιοί χασικλήδες «δεν είχανε δικά τως τραγούδια».²¹ Η παρατήρησή της ισχύει σε ό,τι αφορά τα μικρά σε ποσοστό δείγματα τραγουδιών που αφορούν το λεγόμενο «υπόκοσμο». Εκτός από τη «Μανταλένα», που περιγράφει ένα σύζυγο κλέφτη και «νταή», στα άλλα τραγούδια, που αναφέρουν τη χρήση οινοπνευματωδών ποτών και ναρκωτικών, οι χρήστες των ουσιών δεν ανήκουν αναγκαστικά σε περιθωριακή κοινωνική ομάδα:

«Δευτέρα, κάνω σκόλη, Τρίτη, δεν πολεμώ, / Τετάρτη, μεθυσμένος, την Πέμπτη, αρρωστώ.

Παρασκευή, μπονόρα, πηγαίνω στη δουλειά, / τραβώντας τα μαλλιά μου από την τεμπελιά...».²²